En musicologie, pour interpréter une œuvre, on part de l'hypothèse suivante : une œuvre est exprimée dans un certain langage. Les musicologues pensent qu'il est possible d'expliquer et d'interpréter les oeuvres avec les outils méthodologiques et les concepts utilisés en théorie linguistique. Le courant linguistique qui a le plus marqué la musicologie est sans aucun doute le structuralisme.

Je retiens deux caractéristiques particulièrement marquantes du structuralisme : la survalorisation du code et du signifiant.
  1. Un code comprend essentiellement deux parties : des inventaires d'éléments, et des règles de combinaison et de fonctionnement de ces éléments. (Ruwet, p. 102.) De la même manière qu'il est possible de représenter le langage sur un axe horizontal (sémantique) et un axe vertical (syntaxe), il est possible de représenter la grammaire musicale (et donc toute oeuvre musicale) par un diagramme ayant un axe horizontal (la mélodie qui occupe la fonction des éléments sémantiques) et un axe vertical (l'harmonie, qui occupe la fonction des règles syntaxiques). Expliquer et interpréter une oeuvre c'est rendre compte de la manière dont les contraintes inhérentes à la grammaire musicale conduisent à la production d'une oeuvre déterminée. Dans une analyse structurale, c'est le code et seulement le code qui permet d'expliquer et d'interpréter une oeuvre. Les structuralistes vont jusqu'à dire que le code excède le message (n'est exprimable que ce qui est encodable) et qu'il est entièrement indépendant des émetteurs. Transposé dans le domaine musical : la grammaire musicale est indépendante des oeuvres et des compositeurs, et d'elle dépend toute production musicale possible.
  2. Tout le monde se souvient de la sacro-sainte trinité sémiotique : signe, signifiant, signifié. Le signifiant est, en théorie linguistique, la forme graphique ou sonore d'un mot. En musicologie, le signifiant sera la forme sonore de l'oeuvre, la dimension accoustique.

À mon avis, le principal défaut d'une explication structurale est qu'elle prend l' explanandum pour l' explanans. Je prends un exemple pour rendre les choses plus claires. Si vous demandez à un chanteur lyrique d'expliquer le chant qu'il vient de produire, et s'il vous répond en vous parlant seulement du son produit, et non des conditions de l'émission (techniques de respiration, contrôle musculaire...), vous pouvez en conclure qu'il n'a rien expliqué puisqu'il prend l'objet de l'explication pour le principe explicatif. Si vous expliquez une oeuvre musicale avec le son produit, vous commettez la même confusion.

Le code est-il un bon candidat au titre de principe explicatif ? Eh bien, je ne crois pas. C'est plus une description de certains aspects d'une oeuvre qu'une véritable explication. En donnant le code ou la grammaire musicale d'une oeuvre, vous désignez les éléments d'une oeuvre et les règles de combinaison entre les éléments qui ont été utilisées, sans vraiment dire pourquoi l'oeuvre est comme elle est. Après ces réflexions, je me suis fait la remarque suivante : on pourrait conserver l’idée que les œuvres peuvent être expliquées par des théories linguistiques, mais abandonner le paradigme structuraliste au profit d’un autre. L’autre étant le paradigme pragmatique.

Tous les lecteurs de Philotropes sont familiers de l’approche pragmatique du langage, mais je vais tout de même en dire quelques mots. L’approche pragmatique considère que les expressions linguistiques sont des actions, par lesquelles des individus expriment des intentions : comprendre une expression, c’est surtout comprendre une intention d’un locuteur. Si je dis, par exemple, « la neige est blanche », je fais un acte d’assertion. Cet acte a un contenu, qui est déterminable par les interlocuteurs grâce à leurs compétences en grammaire et en lexicologie. Et cet acte a une fonction : asserter que la neige est blanche. Mon intention, en énonçant cette phrase, c’est de communiquer cette assertion.

Deux propriétés sont particulièrement remarquables :
  1. Puisque les expressions linguistiques, les énonciations, sont des actions, elles sont dépendantes du contexte. Puisqu’on peut toujours enrichir notre connaissance du contexte, les interprétations peuvent être modifiées, c'est-à-dire réévaluées en considération des croyances qu'on a à propos du contexte. On dit qu’une interprétation est défaisable (''defeasible'', en anglais).
  2. Les expressions linguistiques sont complexes. Si je dis à quelqu’un que sa voiture a été emportée par la fourrière, d’une part, j’ai l’intention de lui dire que sa voiture a été emportée par la fourrière (intention primaire), d’autre part, j’ai l’intention de lui faire prendre en compte mon intention primaire (intention secondaire, qui vise à modifier les états mentaux des interlocuteurs) en lui parlant.

Ces caractéristiques ne sont pas réservées aux expressions linguistiques et sont applicables à d’autres sortes d’actions. D’un autre côté, rien n’empêche de traiter les œuvres musicales comme des actions, avec une fonction et un contenu. Alors, pourquoi ne pas proposer une interprétation pragmatique des expressions musicales ? Je n'avais jamais trouvé très convaincante la thèse selon laquelle on peut considérer une oeuvre musicale comme un langage, quand le paradigme structuraliste était la théorie d'interprétation de référence. Pour tout dire, je la trouvais contre-intuitive et vraiment déplacée. Mais, avec la pragmatique, cette thèse devient, à mon goût, un peu plus intéressante.

  1. Interpréter et expliquer une œuvre, ce serait comprendre une intention. Mais là, les intentions se dédoublent, car il faut prendre en compte les intentions du compositeur et les intentions de l’interprète. Cela rend l’interprétation un peu plus compliquée, mais pas inextricable. Pour les prélude et fugue n°4, Bach a eu une intention primaire (vouloir dire quelque chose) et une intention secondaire (vouloir que nous prenions en compte ce qu’il veut dire). Richter a eu une intention primaire (vouloir dire ce que Bach a dit) et une intention secondaire (vouloir que nous prenions en compte l’intention primaire).
  2. Interpréter et expliquer, c’est considérer que tout le contexte est pertinent. Là, la connaissance du contexte dépend de l’histoire de la musique (histoire des compositeurs, histoire des interprètes, histoire des œuvres, histoires des mécènes…). En théorie linguistique, le contexte me permet non pas de comprendre l’intention secondaire, mais l’intention primaire. Elle permet de former des inférences et des hypothèses qui conduisent à attribuer une intention plutôt qu’une autre à l'interlocuteur. Si je me trouve à Hambourg, en 1965, dans la salle dans laquelle Richter joue, je comprends très bien qu’il attire mon attention sur cette œuvre. Ce que j’ai plus de mal à comprendre c’est pourquoi il attire mon attention sur cette œuvre, c’est ce qu’il veut me dire. Le contexte me permet d’identifier cela. Et là, tous les éléments du contexte doivent être considérés comme pertinents : éclairage, nuance, doigté, style, expression du visage, réaction du public… Par inférence –les inférences éliminent les hypothèses incompatibles avec le contexte (par ex., l’intention de communiquer la joie la plus exubérante ou l’intention de communiquer la volonté de mourir, dans les prélude et fugue précédemment cités), j’aboutis à des hypothèses de plus en plus plausibles.

Remarques :
  • Si l’intention de Richter, du concert à l’enregistrement, est identique, elle n’est pas nécessairement identique d’un concert à un autre. Durant le concert de 1965, il peut vouloir me dire que telle mesure exprime le sentiment de l’infini. Mais durant un autre concert, il peut vouloir me dire que cette mesure est mal écrite, ridicule, ou qu’elle exprime le sentiment de la vulgarité.
  • Écoutée en concert ou sur un support (numérique ou autre), la signification d’une œuvre ne change pas, car l’intention reste la même. Ce qui change, c’est le contexte. Quand j’écoute l’enregistrement de ce concert, je dois identifier la signification, l’intention de Richter, avec un nombre d’éléments du contexte réduit. Ce qui rend la compréhension de l’intention de Richter durant ce concert plus difficile, mais ne la modifie en rien.

Conclusion :

J’aurais préféré être à Hambourg en 1965… Plus sérieusement, cette approche se limite à l’interprétation des expressions musicales et elle ne permet pas d’aborder la valeur esthétique d’une œuvre. Remarquez toutefois qu’elle permet d’évaluer, après avoir compris l’oeuvre, l’efficacité des moyens mis en œuvre et l’intention du musicien (compositeur ou interprète).

Références :

Bach (Johann Sebastian) : Le Clavier bien tempéré (4 CD), interpret. S. Richter, RCA Gold Seal, 1992.

Récanati (François), Philosophie du langage (et de l'esprit), Folio Essais, Gallimard, Paris, 2008.

Richter (Svialostav), Récital. Bach, Chopin, Debussy, Haydn, Prokofiev, Rachmaninov, Schubert, Scriabine (2 CD), Deutsche Grammophon, Polygram France, 1995.

Ruwet (Nicolas), Langage, musique, poésie, Poétique, Seuil, Paris, 1972.

J'ai trouvé les prélude et fugue BWV 849, par S. Richter, sur Youtube (si l'objet n'apparaît pas, vous pouvez l'écouter sur Youtube en cliquant ici) :




Mikolka